钟嗣成散曲用韵考

钟嗣成是元代后期一位重要作家,他所作《录鬼簿》是有关元代散曲家的重要历史资料,引起了前辈时贤的广泛关注。此外他还创作了丰富的散曲作品,通过梳理、归纳和分析他的散曲作品用韵可知：其散曲押韵方式共5种,有两韵部通押现象,但都是在韵部允许的通韵范围内,基本上符合《中原音韵》所用韵部,用韵比较整齐、精当。     

曾几诗歌用韵考

曾几诗歌数量丰富且影响较大，是研究南宋初期语音的重要语料，对其诗韵的研究可知：古体诗分为21部，其中舒声14部，寒桓与先仙分部，元韵用法特殊，有一定比例的上去通押现象，浊上用如去声的数量高于用如上声；入声7部，保留了完整的-P、-t、-k韵尾。近体诗分为15部，用韵规整，但也有些出韵，借韵现象很普遍，同时存在一些特殊韵字。     

曹操诗歌用韵及其文化学考察

本通过分析曹操的诗歌用韵,发现共诗韵部间界不分明,有跨部押韵的现象,在声调上亦有上平入三声混押,相同韵尾的入 也有通人“同用”“独用”与上古、中古音系相比,也是从其合不从其分。因此,用韵宽是曹操诗歌的显特点,其原因是受汉魏人开放的化心态,曹操本人锐意革新、无所顾忌的性格和当时实际语音的影响。     

三声通协与词曲之辨

三声通协即平上去三声通押（含入派三声）是北曲的基本特征,也是词曲分别的关键。现存元散曲曲牌绝大部分用韵是三声通协,仅有的非三声通协数调多本为词调。而现存宋词中三声通押之调历来被视为词者多可以曲牌视之,或近于曲体。三声通协不始于古体诗,《康熙词谱》谈及宋词三声通协往往援引古例、古韵是不恰当的。今存三声通协者最早见于唐五代以民间词为主的敦煌曲子词,此正为后世曲体之源。不过,唐五代传统文人词创作罕用三声通协,依然十分严格地遵守平声押平声、上去声押上去声、入声押入声的用韵传统,这也是宋代包括后代词人所遵循的用韵传统。三声通协用韵宋代文人创作渐显渐多,应看做是受曲体用韵的影响,其形式有大曲、只曲,现存大曲歌词皆属曲体,只曲也多为曲体或近于曲体。从宋人曲体的创作环境来看,宋代产生曲韵之书并不奇怪。     

江西明代词人用韵研究

明代江西词人用韵大体可以分为14个韵部。阴声韵7部,阳声韵6部,入声独立为1部。词作主要反映明代官话语音,同时有方音流露。其中有的用韵特点反映了江西赣方言的内部差异。     

宋代《满庭芳》词调研究

宋人对《满庭芳》一调颇为青睐，或祝寿庆生，或咏物状景，或酬唱应和，或送别怀旧，叙写的多是对亲朋好友的拳拳祝福，对自然造物的款款热爱，对世事聚散的深深感怀，字里行间流淌着细腻绵邈之深情。这和《满庭芳》词调的体式格律，尤其是用韵情况，有着莫大的关系。通过考察分析可见，《满庭芳》体式格律较为稳定，而另有一部分作品于正体之外呈现了细微的变化。在用韵上，隔句入韵、押平声韵、用韵较宽等特点与创作内容相得益彰，词作总体上呈现出悠扬柔美的声情特征。     

冯时行诗韵研究

本文对宋代重庆籍著名诗人冯时行诗词用韵作了穷尽式的考察,旨在了解其用韵的时代和地方特点.冯时行虽然基本上是按照宋代通语押韵,但一些用韵反映了当时的四川方音,有的还可能只是当时的重庆方音.     

明代莞籍诗人韵部研究

考察明代莞籍诗人用韵,并与《广韵》对照分析韵部之间的分舍,归纳出22个韵部：9个阴声韵部,9个阳声韵部,4个入声韵部。明代莞籍诗人韵部系统既不同于历代诗人奉为圭臬的《广韵》音系,也不同于代表当时官话音系的《洪武正韵》,具有独特性。     

丘处机诗词用韵研究

丘处机的诗词用韵反映了当时的实际语音,与略后于他的元好问的古体诗、词用韵韵系相同,可以归纳为18部。     

《韵略易通》系列三部韵书的内在联系与语言差异

兰茂《韵略易通》、本悟《韵略易通》、毕拱辰《韵略汇通》三部韵书体例相承、韵字相近、旨趣相符，在形式与内容上具有内在继承性。然本悟《韵略易通》、毕拱辰《韵略汇通》与兰茂《韵略易通》形式上并未完全保持一致，主要表现在韵字的改(错)用、释义的变用，以及反映语音演变的相关批注，形式上的差异内含作者的语音革新意识，如韵部的分并、入声韵的演变、因声母清浊产生的声调变化等。     

无名氏《三字杂》用韵

《三字杂》的用韵,有一定的特色,其所体现的读音可以与今洞口方言尤其是山门话语音相印证。此外,通过分析其韵脚字,还可以考证方言本字以及订正错别字。     

王骥德不当列入吴江派辨——以《曲律》为考察中心

王骥德是晚明著名的戏曲理论家,在戏曲研究中他一直被人们作为吴江派的主将而分析研究,但是从他的《曲律》中可以看到,王骥德不但赞赏汤显祖的词采,批评沈璟的鄙俚,而且在具体的戏曲理论方面也和沈璟有很大的不同.针对这些“反常”现象,抛开汤沈之争的派别局限,将王骥德放在晚明戏曲转型的大背景下分析可得,王骥德在晚明转型期的曲坛具有独特的意义.他不但推动了戏曲韵律的规范化,而且看到了词采的重要性,使得戏曲向更加典雅化的道路推进.这对于提升戏曲的地位,改变戏曲是小道的命运无疑是有积极意义的.     

晚唐隐逸冲淡诗派初探

晚唐诗人皮日休、陆龟蒙、杜苟鹤、方干、郑谷、曹邱、司空图等人面对末世衰代，胸有大志，却无用武之地。他们尽管思想和人生态度有别，但其悲观心理与绝望情绪是一致的。他们提倡隐逸冲淡文学，书忧愤于江湖隐逸之别途，系淡漠于山水田园之致景，构成了晚唐诗坛一个涵盖面更为广泛的诗歌流派——隐逸冲淡诗派，代表了中国后期封建社会开始时代一部分士大夫文人于无奈之中消极避世的社会心态和审美情趣。     

金代北曲与宋元南曲用韵考辨

出身的不同决定了金代北曲与宋元南曲反映口语的程度有所不同,而南北地域的差异又决定了它们在语音上也可能存在南北差异,这就决定了二者在用韵上存在差别。它们的差别主要集中在歌麻部的分立、支思组的独立趋向、中古山摄洪细分组的情况以及入声韵的保留与否等方面。     

试析唐代反宦官斗争的艰巨性——与东汉时期对比分析

唐代是中国历史上宦官专权最严重的朝代，也是反宦官斗争遭遇挫折最大的时代。与东汉相比，唐代的皇权、相权、官僚集团的凝聚力、外戚力量和学生力量都相对小了很多。唐代中后期严峻的政治形势使皇帝对宦官更加依赖。在宦官专权的形势下，官僚集团、外戚和士子们为了自己的利益对宦官也是依赖性大于反抗性。与东汉相比，唐代的宦官掌握政权和军权也更加制度化。这些都导致了唐代中后期反宦官斗争的艰巨性。     

试论四灵诗歌的艺术渊源及特色

后人评论四灵的诗歌创作,多聚焦于他们师宗姚合、贾岛,此论虽道出了四灵诗歌的主要艺术渊源,但并不全面。除了师宗姚、贾之外,唐代的大历诗人、晚唐诗人及宋初的晚唐体诗人、南宋的杨万里、叶适等人都是四灵学习的对象。正是通过这样一种学习,他们形成了自己特有的诗风。     

闽方言与写诗填词

论述闽方言与中古《平水韵》的关系,指出闽方言尤其闽南方言区人写诗填词时,母语的入声字、唇收韵尾以及韵部相近等占有的诸多优势,为其旧体诗词创作提供音韵方面的便利条件。