龟兹石窟的佛教思想基础与框架——对龟兹石窟的毗昙学考察

毗昙学是佛教历史上重要的思想体系。龟兹长期处在毗昙学思想的覆盖区内,毗昙学就成为龟兹石窟的主要佛教思想基础。龟兹石窟是龟兹佛教"表法"的重要艺术形式,毗昙学的理念必然在龟兹石窟中有鲜明的体现。毗昙学应该是我们研究龟兹石窟以至龟兹佛教的思想基础和理论框架。用毗昙学理念考察解读龟兹石窟的内容,必能进一步揭示出龟兹石窟更深的内涵,将龟兹石窟和龟兹佛教的研究推向新的阶段。     

敦煌早期彩塑

佛教的传入,对我国文学艺术的发展曾有过很大的影响,而犍陀罗雕刻艺术的成就,是产生中国式佛像的先声。“公元一、二世纪间,在我国新疆地区,天竺风格的石窟和犍陀罗式造像以及壁画等佛教建筑和艺术,已在龟兹、于田一带发展起来”。(见《中国佛教》中国佛教协会编)敦煌早期彩塑在风格上必然受到印度及我国新疆地区艺术的影响。佛教艺术在中国得到新的发展,其主要因素是大乘教的兴起,宣扬“放下屠刀立地成佛”思想,不管什么人,只要相信就行了,所以它的欺骗性越来越大,更得到     

敦煌早期彩塑

佛教的传入,对我国文学艺术的发展曾有过很大的影响,而键陀罗雕刻艺术的成就,是产生中国式佛像的先声。“公元一、二世纪间,在我国新疆地区,天竺风格的石窟和犍陀罗式造像以及壁画等佛教建筑和艺术,已在龟兹、于田一带发展起来”。(见《中国佛教》中国佛教协会编)敦煌早期彩塑在风格上必然受到印度及我国新疆地区艺术的影响。佛教艺术在中国得到新的发展,其主要因素是大乘教的兴起,宣扬“放下屠刀立地成佛”思想,不管什么人,只要相信就行了,所以它的欺骗性越来越大,更得到统治阶级利用。另方面也说明古代艺术家很善于在本民族艺术的基础上吸收其它民族的     

克孜尔第114窟探析

文章描述了克孜尔114窟的洞窟形制和壁画布局，并从四个方面分析了洞窟的壁画内容，认为其表现的佛教思想是宣扬大乘六度、般若思想，因而是一座大乘佛教窟，是弥勒信仰在龟兹流传的表现。而根据壁画供养人像的穿着，可以判定这是一座比丘尼寺。很可能是公元4世纪后半叶、鸩摩罗什在龟兹推行大乘佛教时的遗存。     

龙树《中论》“缘起”释义

龙树在印度大乘佛教史上被誉为第二释迦,在中国大乘佛教史上被尊称为八宗共祖,对佛学的贡献尤甚。文章旨在阐论龙树所造《中论》的理论特色,重点探讨如何融合《阿含经》与《般若经》的论典对原始佛所创主的缘起观进行深化阐释。     

龙树《中论》"缘起"释义

龙树在印度大乘佛教史上被誉为第二释迦,在中国大乘佛教史上被尊称为八宗共祖,对佛学的贡献尤甚.文章旨在阐论龙树所造<中论>的理论特色,重点探讨如何融合<阿含经>与<般若经>的论典对原始佛所创主的缘起观进行深化阐释.     

浅析朝鲜族"僧舞"与佛教文化的渊源

舞蹈艺术来源于生活是对生活中事物的展现,其中也包括文化方面的传播。中国朝鲜族"僧舞"便是佛教文化思想的一种表现形式。朝鲜族"僧舞"是从朝鲜半岛传入,而朝鲜半岛的"僧舞"便是佛教文化的产物。因舞蹈与佛教文化的理念、佛教文化和艺术的传播密不可分,文章通过阐述大乘佛教与小乘佛教的理念区别进而阐述"僧舞"是吸收了大乘佛教里飞升极乐世界的思想。从而体现出"僧舞"的艺术生机和佛教在中国的传播所产生的民族性特性。     

大乘佛教的悲智精神

文章通过观音和文殊这两种菩萨信仰来分析中国大乘佛教"悲智双运"这一理念的理论价值和实践意义,希望通过这一分析,能使我们更加清晰地理解中国大乘佛教的理论特色和实践趋向,更加准确地把握中国大乘佛教菩萨信仰的本质与发展走向,同时,也有助于我们理解五台山作为文殊菩萨显灵说法的道场,它在佛教理论体系中的地位以及在佛教修行实践中的价值.     

论黄梅禅宗文化在佛教史上的影响与地位

通过对道信、弘忍禅学在黄梅的改革、发展及其特点的分析可知中国佛教禅宗在道信时期已具雏形,在弘忍时已经形成。道信、弘忍在中国佛教史上是两位极具建设性的重要人物,他们顺应时代发展,对印度佛教进行改革创新,为印度佛教中国化、大众化作出了历史贡献。     

大乘佛教本体论的演化轨迹

“本体”是传统哲学的最高范畴，指世界的最高存在或日终极存在，它是物质和精神现象的起点和终点，也就是一切宇宙现象的起源和归宿。它相当于中国传统哲学中的“道”。和中国传统哲学对“道”的理解分成主观唯心派与客观唯心哌一样，印度大乘佛教的本体观，也大分为主观唯心派与客观唯民派两大阵营。这两大阵营的主客观对立，贯穿于大乘佛教史前、中、后三个时期，渗透在大乘佛教各类经典和宗派中，使大乘佛教的义理显得极为矛盾复杂，只有理清它们在本体论上的归属有不同本体论的各自内涵，才可以读懂佛教经典并清理佛教的思想史。本文正是个人读佛经的一点醒悟，将它写出来发表，也是为了给初读佛典者提供了一个指路标号。全文中选几部重要经典来纺织主客观唯心主义的三个历史时期的相状，只是一种举例性的钩勒，意在简明易晓而已。     

方东美论道家哲学对佛学的影响

在方东美哲学的发展过程中,不变的是一直推崇道家哲学,方东美认为,道家哲学接引了传入的外来佛学,并且帮助佛学在中国本土扎根。他虽然认为佛学理论同道家哲学接触之后,产生的是"交互作用",但是明确地反对学术界关于新道家哲学(魏晋玄学)受佛学影响的观点。他否定佛家思想对当时的道家哲学("新道家哲学")的影响意在表明新道家哲学在佛教传入中国时就已经产生,并非受了佛家思想的影响之后才产生。道家哲学与佛学结合的方式是"格义",导致的后果是印度佛学的"华化"。     

《头陀寺碑文》的佛理及其表达策略

<头陀寺碑文>作为建筑碑文的典型作品,在形式结构上具有范式意义.作为佛教建筑的碑文,它对佛教教义的阐述以大乘佛教尤其是中观派为核心,反映了至南齐为止佛教在我国的接受概貌.佛道两家在最高哲学范畴上的神圣化和神秘化、修炼与修持方法上对语言作用的全盘否定态度的共通性,使作者有意识地用道家理念阐述佛教义理.     

从《维摩诘经》看大乘佛教的涅槃观

涅是佛教学说的基本观念之一,也是修行的最高目的.大乘佛教兴起后,涅的含义较之原始部派佛教有了重要转变.<维摩诘经>是重要的初期大乘佛典之一,该经的涅观念初步体现了大乘佛教发展初期涅观的基本内涵.考察该经"世出世间不二"涅观的基本内涵及其成因,将有助于从理论和历史背景的层面更好地理解大乘佛教积极入世的利他精神.     

从释迦三尊到华严三圣的图像转变看大乘菩萨思想的发展

随着大乘菩萨思想在我国的发展,犍陀罗时期作为主流题材的释迦与弥勒、观音组合的三尊像,发展成为卢舍那(释迦)与文殊、普贤组合的华严三圣像。这一造像题材的发展、变化,既有经典义理的主导,也有一定时期佛教思潮和流派的影响,还有佛教图像艺术自身的演变与发展,作者对此作了深入探讨。     

佛像画初传与六朝画家的佛画创新——论曹不兴的佛像画样式转化

佛教传入中国,最早以佛像绘画的方式宣传佛法,由印度僧人带来的具有西方绘画特点的佛像绘画样式并没有产生宣传佛法的作用,但佛像画最终能在中国广泛流传,并达到了完全的像教作用,这与最早接触佛像绘画的中国本土画家有着直接的关系。在中国绘画史的记载中,最早接触佛像画的画家是三国时期的曹不兴,他的佛像画并非如许多美术史的著述中所说的完全就是西国的风格。根据佛教初传时期的史料和六朝画家的绘画风格记述,可以证明从曹不兴开始直至后来的诸多画家都对佛像画进行了改进,他们所作的佛像画与西国样式渐行渐远,并且都形成了具有本土化和时代特征的佛画样式,这些具有中国绘画特征的佛像画才是佛教在像教过程中得以流行的根本因素。     

佛陀与罗摩的血缘关系——读《琉璃宫史》之一得

缅甸历史名著《琉璃宫史》,南传上座部佛教文献,印度婆罗门教文献和大乘汉文佛教文献中,均记载了佛教创始人释迦牟尼与印度史诗《罗摩衍那》主人公罗摩的血缘关系问题。早期典籍一致认为罗摩属于甘蔗族后裔,但还没有提到释迦牟尼。也许是晚出的文献认为释迦族也属于甘蔗族系。这样,同是甘蔗族的后裔,释迦牟尼和罗摩自然就有血缘上的关系,罗摩就成了释迦牟尼的远祖之一。1．大乘佛教文献对佛陀出生于甘蔗族的记载很明确,但似乎还没有与罗摩直接挂上钩。2．南传佛教文献对释迦牟尼与罗摩有血缘关系的记载较明确,其记载并非全不可信。3．印度往世书文献将释迦族列为甘蔗族后裔。显然,罗摩为释迦牟尼远祖的结论,是有充足根据的。     

再谈佛教发展中的文化汇流

"佛教发展中的文化汇流",指佛教的产生固然得益于印度文化的孕育,而佛教的发展则得益于印度文化、中国文化乃至亚洲其他地区文化的汇流。本文从佛典翻译入手,先后探讨了两种文化交流中的格义现象、佛典翻译中的文化反浸现象、佛典编译中的文化加工现象,从而加深了对文化汇流背景的研究。文章进而提出新的论据,论证了文化汇流的存在,亦即中国文化传入印度,影响印度佛教的事实。     

论汉译佛经对中国佛教美术的影响

佛经虽非专门的美术理论著作,但其中关于美术方面的一些实践和论述也是佛教美术的构成部分。佛经中的美术实践和论述也随着佛经翻译对本土文化产生了多方面的影响。汉译佛经主要对中古佛教美术思潮、佛教美术创作主体思想、中国佛教美术技法、中国美术理论等方面产生了重要影响。     

佛门"牛喻"探源

佛教文化的显著特点之一就是广泛使用譬喻。在佛教文化传入中国过程中这些譬喻不可避免受到印中文化的影响。佛门“牛喻”便有从原始佛教到大乘佛教以及到禅宗《十牛图颂》的继承发展过程。“牛喻”有丰富的内涵,它与许多不同的佛教教义可以生动地对应起来。